书法的时代特点

  书法美的特点从时代发展上看,大致可以分为书法审美意识的萌芽、晋人尚韵、北朝尚拙、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚质几个阶段。下面就介绍各阶段的特点。

一、书法审美意识的萌芽

  汉字从甲骨文向金文、大篆、小篆、隶书的转变,首先注意到的是实用功能的转化, 注重的是汉字本身的由具象化向抽象化过渡,是汉字的简省与美观,此时对书写的美的追求还没有完全体现出来。到两汉时期,随着书写进入官吏的考核体系,对书写美的追求开始体现。汉朝的法令规定,学童十七岁以后开始应考,能够背诵、读写九千个汉字的人, 才能做书史小吏;进一步是用书法“八体”考核他们。通过郡试之后,上移给中央太史令再行考试,成绩最优的人,被用为枢秘处的秘书。官吏的公文、奏章,文字写得不正确,“尚书史”就检举、弹劾他们。于是朝野上下兴起了习书的热潮,这期间也孕育了对书法美的追求。

  我们先来看看下面一段有名的文字,选自东汉赵壹的《非草书》:

  原文:夫草书之兴也,其于近古乎?上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造。盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳,示简易之指,非圣人之业也。但贵删难省繁,损复为单,务取易为易知,非常仪也……而今之学草书者,不思其简易之旨,直以为杜、崔之法,龟龙所见也。其摱扶拄挃,诘屈犮乙,不可失也……草本易而速,今反难而迟,失指多矣。凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙。书之好丑,可强为哉?若人颜有美恶,岂可学以相若耶?昔西施心疹,捧胸而颦,众愚效之,只增其丑;赵女善舞,行步媚蛊,学者弗获,失节匍匐。夫杜、崔、张子,皆有超俗绝世之才,博学余暇,游手于斯,后世慕焉。专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食……然其为字,无益于工拙,亦如效颦者之增丑, 学步者之失节也。且草书之人,盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。善既不达于政,而拙无损于治,推斯言之,岂不细哉?

  释文:草书的兴起难道很古么?对上来说,它既非天象所垂示的自然现象;对下来说,它也不同于水里涌现的河图洛书;对中来说,更不是圣人所创造的。大致说来,是因秦代末年,刑罚严峻,法网严密,官方文书又烦又多,战端齐发,军事文书来往迅速,紧急公文又急又多,到处飞送,所以才产生隶书带着草书笔法的“隶草”,纯是为了应付急速的需求,显示简易的方向,并不是圣人的事业。它只是贵于能够删省繁难,减少繁复, 走向简单,一心只求能容易做,容易知道,乃权宜之计,不是正常规范的书写方式……然而现在学草书的人,没考虑它走向简易的用意,径自认为杜度、崔瑗的书法,等于上古龙马所负的图、洛水之龟所显示的象(指河图洛书),认为其草书中牵连萦绕、转折勾趯的笔法,是不可抛弃的……写草书本来是为求简易而迅速,现在反而变得既困难又缓慢,真是大大地失去它的意义了。而且人的筋骨特点各异,心思有别,运笔技巧也有巧妙、钝拙之异。因此书法的美与丑,全靠作者心思与运笔技巧的不同,怎能勉强得来?就像人的容颜有美丑之分,怎能因为学习而使其相像呢?以前西施心痛时,捧着胸口皱着眉头,许多愚人效法她,只有增加他们的丑陋罢了;赵国的美女善于舞蹈,走起路来漂亮迷人,而学习她们的人不得要领,反而失去原来走路的步法,变得只会在地上爬行。那杜度、崔瑗、张芝,他们都有超越凡俗、无人可继的才华,以博学之余的一点点休闲时间,放手在草书中游乐创作,后世的人仰慕他们,专心致志地学习草书,钻研艰难,仰望高度,忘了疲劳。天晚了还警惕自己不要休息,太阳偏西了还没空吃饭……然而他们所写出来的字(指草书),对写字的工巧也没什么帮助,就像那些效法西施皱眉的人更加丑陋,学习赵女美姿的人失其故步那般啊!而且草书对人来说,大致只是琐细才艺罢了:地方不以之考较才能;朝廷不以之科试取吏;博士(教授官)不以之讲评考核学生;察举孝廉的四科不要求他字写得完善;中央征聘贤者,不问他此中的道理;考核绩效升迁时,也不考查他字体的才艺。就算写得好,也不能通晓政情;写得不好,也无损于治事。由此说来,草书难道不是琐细的才艺吗?

  《非草书》是一篇讨伐书写草书的文章,文中虽然列举了学草书的种种不是,然而从另一方面我们却可以体会到书写审美追求的启蒙。(1)“而今之学草书者,不思其简易之旨,直以为杜、崔之法”,“草本易而速,今反难而迟”,何者?讲求笔法,讲求笔势而已。(2)“且草书之人,盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。善既不达于政,而拙无损于治,推斯言之,岂不细哉?”草书不能为上述种种事业所接纳,可学书之人趋之若鹜, 为什么呢?因为对书法美的追求。因此从这里我们可以体会到书法审美意识的萌芽。

  我们再来看一看蔡邕在《笔论》中说的:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性, 然后书之;若迫于事,虽中山兔豪不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口, 气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火, 若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”

  书家精神的好坏,对其书法创作的效果关系极大。迫于事势,情绪不好,就是有最好的毛笔,字也不会写得好,只有胸怀萧散随意,精神集中,如果工具也好,写出的字就会佳妙。蔡邕在这里揭示出情绪对书写的影响,其实也区分了书写和书法创作的区别。书写注重的是技术,是熟练,是准确,可创作则含有情绪,含有审美追求。这也是书法创作审美意识的萌芽的具体体现。其还体现在对笔法的具体追求中。“凡落笔结字,上皆覆下, 下以承上,使其形势递相映带,无使势背。转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。护尾,画点势尽,力收之。疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。掠笔,在于趱锋峻趯用之。涩势,在于 战行之法。横鳞,竖勒之规。此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人, 须翰墨功多,即造妙境耳。”(蔡邕《九势》)笔势与笔法是有区别的。笔势指的是行笔的态势,是一种单行规则,指不同点画须用不同的方法;笔法是行笔的技法,是必须共同遵守的基本方法,任何一种点画都不能违背它。所谓“九势”,就是关于笔势的九种方法、法则。只要学书者掌握了正确的方法,又能勤学苦练,即使没有名师的指导,也是可以达到书法的“妙境”的。

二、晋人尚韵

  晋时书法大家辈出,最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之,人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。论者称其笔势以为“飘若浮云,矫若惊龙”。其子王献之的《洛神赋》字法端劲,所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瓘、索靖、王导、谢安等书法世家之烘托,南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。

  魏晋时代,拉开了书法艺术自觉形态的帷幕。晋代开国不久内乱外患并起,社会动荡不安。但在书法方面,并不因为社会的动荡而走向衰落,相反,出现了出人意料的高度发展。由隶书衍生出来的楷、行、草书,通过众多书家的努力实践使之日臻成熟,并被推向艺术的高峰。从此,书法的审美功能已盖过实用功能,大大地增加了艺术创造的自觉性, 成为人们刻意追求美并最能体现我们民族特色的一种艺术形式。

  晋人尚韵的书风,是以王羲之为领袖的艺术群体共同形成的书法风格流派。“汉魏以后法书,东晋为第一;就晋人论之,右军又为第一。”(俞松《兰亭续考》)这种书风是与晋人风神潇洒、不滞于物的心灵姿貌相适应的。所谓韵是和谐而有节奏的;风度,风致,情趣,意味。晋人一是追求字与字的变化,二是追求用笔的变化、用墨的变化。“夫书字贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有攲有侧有斜,或小或大,或长或短。”“若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。若书虚纸,用强笔;若书强纸,用弱笔。强弱不等,则蹉跌不入。凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居新后,未作之始,结思成矣。仍下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重。心欲急不宜迟,可也?心是箭锋,箭不欲迟,迟则中物不入。夫字有缓急,一字之中,何者有缓者?至如‘乌’字,下手一点, 点须急,横直即须迟,欲‘乌’三脚急,斯乃取形势也。每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。”一幅作品之中有重字者,字字意别,富于变化。下笔有缓有急,富于节奏。虚纸强笔、强纸弱笔,讲究和谐。这就是“韵”的体现。从王羲之的《兰亭序》可看出端倪来。韵从某种意义上讲, 还有阴柔的意味在里面。它与气构成美学的一组对立统一的现象。魏晋人讲气韵生动。其中气是风骨,韵是肌肤。气是阳刚之美,韵是温润之美。晋人书法都表现出了清润秀丽之美,与南北朝刀刻的沉雄方整的碑版书风形成强烈对比。晋代书法气韵绝俗,风度翩翩, 蕴涵着萧散简远、平和自然、圆转流媚、飘逸飞扬的美,同时亦不乏力度。

  古代鉴识者对晋书尚韵的风格美颇有体悟。康有为《广艺舟双楫》说:“书以晋人为最工,盖姿制散逸,谈锋要妙,风流相扇,其俗然也。”晋人最能体现“韵”字的书体莫过于行书。大概因为行书动静适中,具有中和之美,中和之美需有一种从容不迫的气度, 又尤能显现书人和作品的“风韵”“神韵”。对此,宗白华先生带着他那美学的发现和诗人的激情在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中写道:“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如。一点一拂皆有情趣,从头至尾,一
气呵成,如天马行空,游行自在。又如庖丁之中肯綮,神行于虚。这种超妙的艺术,只有晋人萧散超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极。晋人的书法是这种自由的精神人格最具体、最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。”如此精彩之言权当对晋人尚韵书风的概括描述。

三、北朝尚拙

  南北朝时期,书法艺术进入南帖北碑时代,这一时期是我国书法史上的重要发展阶段。由于书家群体的不同(南朝书家多是上层贵族人士,而北朝书家则多为无名人物), 书迹形式的不同(南朝以尺牍为典型,北朝则以石刻为大宗),主要应用字体的差别(南朝继承东晋传统,行草是书写时的主要字体,而北朝则主要使用正在不断演变形质的隶楷错变的字体),形成了南北书风的整体差异:一风流妍妙,一质朴厚重;一温婉妩媚,一豪健雄放。虽然南北书风迥异,但都具有很高的审美价值,尤其以北碑最胜。

  北碑,是我国南北朝时期北朝文字刻石的通称,是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。北朝包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周五朝,而以北魏立国最久,故北碑又称为魏碑。魏碑上承汉隶,下启唐楷,是一种过渡性的书体。它与隶书相比,简捷而得其沉雄;与唐楷相比,则更丰厚刚健。北碑包括碑碣、墓志、造像题记、摩崖刻石等形制,书法风格多样,朴拙险峻,舒畅流丽。代表作有《张猛龙碑》《张黑女墓志》等。

  北朝书法多以碑碣和摩崖刻石的形制出现,由于是二度加工,加上刻手又有技术高低之分,因此留下来的痕迹千姿百态、丰富多彩。因为是刀刻的痕迹,显得粗犷质朴,有一种古拙的味道在里面,所以我们说北朝书法尚拙,便源于此。

四、唐人尚法

  唐代对于书法重视的程度是以前历代都无法比拟的。从官吏的设置到书法教育制度及人才的选拔,形成了一整套完备的体系。

  唐代尚法,即是说唐代书法总体倾向都是重视法度,唐代书家对前人的书法进行了总结,在书法结体和用笔方面实行了规范化和精微化。如有欧阳询《三十六法》和《八诀》,唐太宗《笔法诀》,颜真卿《述张长史笔法十二意》,张怀瓘《用笔十法》和《玉堂禁经》,林韫《拨镫四字法》,以及最受后人推崇的《永字八法》和《五字执笔法》等。因此,唐人的楷书表现出大小相等、上下齐平、用笔应规入矩的趋势,即使是比较自由浪漫的行草书,也逐渐抛弃了晋人兼用侧锋的笔法,而追求纯中锋的用笔。如褚遂良的“如锥画沙,如印印泥”的论述,强调的就是中锋运笔。在崇尚法度的风气之中,出现了森严雄厚的“唐楷”和豪放的“狂草”,体现了唐帝国开拓向上的精神。

  (1)初唐阶段。隋统一中国,将南北朝文化艺术兼容包蓄,至唐初,政治昌盛,书法艺术逐渐从六朝的遗法中蝉蜕出来,以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流,总特点是结构谨严整饬。

  唐朝初期,社会安定,经济日益繁荣,书法亦蓬勃发展。朝廷定书法为国子监六学之一,设书学博士,以书法取士。唐太宗李世民喜好书法,倡导书学,并竭力推崇王羲之的书法,这对唐代书法的发展和繁荣起了重要的作用。历代盛称的唐初四家——欧阳询、虞世南、禇遂良与薛稷代表了初唐风格。

  (2)盛唐(中唐)阶段。盛唐时期书法追求一种浪漫忘形的方式,如“颠张醉素”(张旭、怀素)之狂草,李邕之行书。到了中唐,楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表的一批书法家为楷书确定了标准,树立了楷模,形成为正统。至此中国书法书体已全部确定下来。

  盛唐时期,随着社会经济的发展,文化艺术也有很大的变化和发展。书法风格由初唐方整劲健趋向雄浑肥厚。真草更彻底地摆脱了王家书派的束缚,形成自己的新风格。唐玄宗时推崇隶书,宽博华丽,一改翰苑旧习,影响所及,行、楷、篆、草适时应变,齐趋厚硕,终于新境大开,各成规矩,茂逸圆劲,而为盛唐气象。真、行之书,朝野通行,自古以来,并为大宗。其间人才济济,各领风骚。李邕用笔坚劲,纵横一时;徐浩运用精熟, 名重三朝;尤其张旭,为一代宗师,其弘八法,演五势,备九用,启发中晚唐楷书之格局,影响更见深远。唐代隶书,初则承传魏晋遗习,隶、楷混杂,似隶似楷,或隶形少而楷势多,或楷形少而隶势多,莫不随笔所至,依刀而见。草书,贺知章、张旭并见著名, 尤以张旭,减省王字,肆其意怒,雄逸气象,卓然而为盛唐典型。其又精绝楷书,且正、草并施,为唐代书法嬗变之中枢。后之怀素,剑拔弩张,或誉之“以狂继颠”。中唐草书,大都出自僧人。篆书则首推李阳冰,其玉箸篆,劲利豪爽,被认为是唐代新体。

  颜真卿书法源自家学,从学于褚遂良和张旭,最后会通变法,自成一格。楷书作品很多,主要有《多宝塔碑》《东方朔画像赞》《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》和《颜家庙碑》等。这些作品完整地勾勒出颜真卿在书法上继承和创新的全部过程。《多宝塔碑》写于44 岁,点画遒婉娴熟,结体“秀媚多姿,第微带俗”(明孙矿《书画跋》),是当时的流行书风。《颜勤礼碑》写于60岁,结体开始用外拓,用笔提按顿挫十分强烈,点画起讫分明,因为用笔重,转折换向时为了使笔锋垂直,不得不回顶,于是转折处出现“鹤脚”,捺画出现缺角等特征。通篇横细竖粗,字形偏长,仍不能完全摆脱秀丽的旧习。《麻姑仙坛记》和《颜家庙碑》线条粗细渐趋一致,撇捺少波折,苍劲浑厚,近乎篆法。

  (3)晚唐五代阶段存唐遗风。

  晚唐由于国势衰弱和离乱,文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余绪,但因兵火战乱的影响,形成了凋落衰败的总趋势。五代之际,在书法上值得称道的,当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代,可谓中流砥柱。

  总的来说,唐代的书法艺术不仅在楷书上众派纷呈,树立典范,草书也形成了鼎盛的
局面。

五、宋人尚意

  宋代在政治上是个软弱的时代,已经失去了汉唐那种宏大强盛的气势,但在文化艺术领域却是一个全面发展的时代。和前代相比,宋代文人兼通诗文书画的现象极其显著突出,而且主要是用来抒情写意的。纵观有宋一代,漫延着尚意、写意的时代审美主导倾向,书法尚意、绘画写意,“意”在文人笔下,跨越门类,互为渗透,互为生发。宋书所尚之意,从艺术主体而言,是指书法家的意趣、意绪;从艺术客体而言,是指书法作品的意象、意境。它反映了宋代士人的审美情怀,以及当时的社会风尚和心态。如苏轼的“我书意造本无法,点画信手烦推求”;黄庭坚的“随人作计终后人,自成一家始逼真”;米芾的“海岳以书学博士召对,上问本朝以书名世者凡数人,海岳各以其人对曰:蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。上复问:卿书如何?对曰:臣书刷字”等等,均是表达对书法意趣的追求。所谓“尚意”,就是注重个人意趣、情怀的表现,这种重主观、重个性的美学思潮特别强调了书法艺术的抒情功能。这样,书法艺术就与人的品格性情有了直接的关系,书法的美就不仅在于其外在的形态,更在于其内在的神韵,即它所传达的情趣、学养、品性、胸襟、抱负等精神内涵。

  宋代书坛“苏、黄、米、蔡”四大家,足以与晋唐名家相抗衡。他们中尤其前三人领袖群伦,成为尚意书风的代表,和楷书以法见长相比,行草书具有以意见长的优势,最适宜于书家抒情达意,从而成为宋代尚意书风的主要书体。

  苏轼的书法尚意倾向表现得最为突出。他在《和子由论书》中自言:“吾虽不善书, 晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”在《评草书》一文中又说:“吾书虽不佳,然自出新意,不践古人。”于书法的自白旨在一个“意”字,影响了一代书风。黄庭坚认为苏轼的书法:“学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人莫能及耳。”苏字用墨丰郁,结字扁平,轻重错落,妩媚天真,《寒食帖》(《黄州寒食诗帖》)是代表作。品其诗,苍劲沉郁,饱含着生活凄苦,心境悲凉的感伤,富有强烈的感染力;论其书,笔酣墨饱,神充气足,恣肆跌宕,飞扬飘洒,巧妙地将诗情、画意、书境三者融为一体,毕现苏轼“我书意造本无法,点画信手烦推求”“自出新意,不践古人”的精髓。

  黄庭坚的行书凝练有力,结构奇特,几乎每一字都有一些夸张的长画,并尽力送出,形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法,对后世产生很大影响。黄庭坚的草书单字结构奇险,章法富有创造性,经常运用移位的方法打破单字之间的界限,使线条形成新的组合,节奏变化强烈,因此具有特殊的魅力,成为北宋书坛杰出的代表。后人所谓宋代书法尚意,就是针对他们在运笔、结构等方面更变古法,追求书法的意境、情趣而言的。他的起笔处欲右先左,由画中藏锋逆入至左顿笔,然后平出,“无平不陂”,下笔着意变化; 收笔处回锋藏颖,善藏锋,注意顿挫,以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体中宫收紧,由中心向外作辐射状,其个性特点十分显著,学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。至于他的草书,赵 说:“黄太史书,得张长 史圆劲飞动之意。”“如高人雅士,望之令人敬叹。”黄庭坚大字行书凝练有力,结构奇特,代表作有《松风阁诗帖》《诸上座帖》。

  米芾书法自宋代以来为后世所景仰。其作书谓“刷字”,意指其作书行笔方法与前人不同。米芾的行草把外拓的笔意之美发挥到了极致,作书“意足我自足”,更是尚意书风最充分的表现。然而,包含着率意在内的尚意书风,不等于不讲究书法功力,而作任意纵情的“画字”或“刷字”。冯班《钝吟书要》说:“宋人作书,多取新意,然意须从本领中来。”此语实在,苏、黄、米的书艺功夫都是一流的。宋史载:“米元章初见徽宗,命书《周官》篇于御屏。书毕,掷笔于地,大言曰:‘一洗二王恶札,照耀皇宋万古。’徽宗潜立于屏风后闻之,不觉步出纵观。”米芾的用笔特点,主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中,形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重,到中间稍轻,遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多,下笔的着重点有时在起笔,有时在落笔,有时却在一笔的中间,对于较长的横画还有一波三折。钩也富有特色。其钩法多为平底钩,形成独特的气象。代表作传世墨迹主要有《苕溪诗卷》《蜀素帖》《方圆庵记》等。

六、元明尚态

  元、明两代历时近四百年,其书法风尚相近,可作为一个大的时代风格。梁巘《评书帖》中指出:“晋书神韵潇洒,而流弊则轻散;唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘苦;宋人思脱唐习,造意运笔,纵横有余,而韵不及晋,法不逮唐;元明厌宋之放逸,尚慕晋轨,然世代既降,风骨少弱。”所言是对各代书风短处与长处的评析,具有一定的概括性,特别是所述元、明两代趋向于相同的历史现象,对今人研究书法史具有参考价值。元、明两代书家不满于宋人书法造意运笔放纵的倾向,而追慕较远的尚韵的晋人书法,两代书艺流风主体以行楷、行草书为主。重结构,尤重笔法。两代书风结体遒丽,用笔清润多姿。形成了赵 、鲜于枢、祝允明、文征明到董其昌的重帖学的风格特点鲜明的书法 传承路径。

  元朝书艺“初则宗唐,后则宗晋”。虞集说:“元初士大夫多学颜书,虽刻鹄不成, 尚可类鹜。大德、延祐之间,称善书者必归巴西(邓文原)、渔阳(鲜于枢)、吴兴(赵 )。自吴兴出,学者始知以晋名书。”元代书法艺术集大成者赵 于楷书独创一体,与唐代欧、颜、柳三家齐名,史称楷书“四大家”,可见他在书法史上的重要地位。他高执复古大旗,上承晋规,一扫宋末旧习,于书法一艺对韵、态、姿、媚的审美选择,变尚意为尚态,开一代妍媚书风。

  明朝皇帝和亲王贵族多喜爱和提倡帖学,加之法帖翻刻成风,促成了明代帖学盛行的趋势。马宗霍论明代书势说:“帖学大行,故明人类能行草,虽绝不知名者,亦有可观, 简牍之美,几越唐宋。惟妍媚之极,易占俗笔,可与入时,未可与议古。次则小楷亦劣能自振,然馆阁之体,以庸为工,亦但宜簪于禄耳。至若篆隶八分,非问津于碑,莫由得笔,明遂无一能名家者。又其帖学大抵亦不能出赵吴兴范围,故所成就终卑。偶有三数杰出者,思自奋轶,亦未敢绝尘而奔也。”

  明朝承元朝书风三百年几乎未变。能出赵 藩篱者亦无几人。之所以如此,考其根 源在于当时的社会、学风。明朝海疆平宴、升平日久,遂使初叶至中叶几代帝王无不日以书法自娱。他们所喜书法又都是以羲、献为代表的帖学。明朝帖学大行,“明人尚态”也就自然顺理成章。祝允明、文征明、王宠、唐寅等大家出现,号称中兴时期。表面上他们似能超越赵书的笼罩,被一些鉴赏批评家认为“一洗姿媚甜俗之态”,其实未然,他们于书法依循赵书而上逼晋唐,确能各自有成,或清秀,或高古,或儒雅……共同形成婉丽姿媚一派。显然,这些没能超出明书尚态的审美范畴,相反,以其独特的个性之美充实、丰富、发展、强化了明书之“态”,由于这些大家同里吴郡,同时书名甚众,因此一时有“天下法书,皆归吴中”之语。其中文征明更是吴门书派的代表。在晚明,书法艺术在馆阁体充斥朝廷内外的情形下,一些有识文人书家力图求变,可惜未能实现,只是个人在书艺方面或取得尺寸之进,或稍具新意,书风大致与中期相同。时有邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟等书家出现,史称“晚期四家”,其中以董其昌影响最大。《佩文斋书画谱》评董氏“书法圆劲苍秀,兼有颜骨赵姿”。可见他的书法仍以其秀色之姿、蕴藉之态掩映一时。

  明朝书法的发展表现为三个阶段:

  (1)第一阶段——明初

  明初书法“一字万同”,“台阁体”盛行。沈度、沈粲兄弟推波助澜,将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册,用之朝廷,藏秘府,颁属国,必命之书”,二沈书法被推为科举楷则。

  (2)第二阶段——明中

  明中期吴中四家崛起,书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵 而上通晋唐,取法弥高,笔调亦绝代。

  (3)第三阶段——明末

  晚明书坛兴起一股批判思潮,书法上追求大尺幅、震荡的视觉效果,侧锋取势,横涂竖抹,满纸烟云,使书法原先的秩序开始瓦解;这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而“帖学殿军”董其昌仍坚持传统立场,他的书法以行、草书造诣最高,行书以“二王”为宗,又得力于颜真卿、米芾、杨凝式诸家,赵 的书风也或多或少地影响 到他的创作。董其昌草书植根于颜真卿《争座位帖》和《祭侄稿》,并有怀素的圆劲和米芾的跌宕,用笔精到,能始终保持正锋,作品中很少有偃笔、拙滞之笔;用墨也非常讲究,枯湿浓淡,尽得其妙;风格萧散自然,古雅平和,或与他终日性情和易,参悟禅理有关。

七、清人尚质

  清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创了碑学,特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就,可以与唐代楷书、宋代行书、元明的小楷与行楷相媲美,形成了以笔锋追刀锋,追求金石气、雄浑、古穆的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作,使得书坛显得十分活跃,流派纷呈,一派兴盛局面。

  明末书坛的放浪笔墨、狂放不羁、愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸,如朱耷、傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命力和一种不可遏止的情绪表现。这一点在清中期“扬州八怪”的身上又一次复现。

  晚明的帖学传统也同时进一步发扬光大,姜宸英、张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人在刻意尊幸传统的时候,力图表现出新面貌。或以淡墨书写,或改变章法结构等,但由于帖学长时期传承,未能很好地加以清理、认识、调整,某种积弊也日益加深, 这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

  由于金石出土日多,士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学。一时朝野内外,学碑者趋之若鹜,最后成为清朝书坛的发展主流。加之阮元、包世臣、康有为大力张扬,碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家郑簠、金农、郑燮、 、 伊秉绶、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画,达到了尽性尽量、璀璨夺目的境地,可谓是中国书法文化中的一大景观。

  (1)延续晚明行草新书风的主要人物:王铎、傅山等这些书家

  多数对晚明时期的行草新书风有切身的体会,有的(如王铎)本身就是其中的主将;有的(如傅山)虽然主要生活在清初,但是国破家亡的伤痛,也使他们无法在一种悠游清和的心境下从事艺术创作,因而对晚明新风有热切的推崇。

  王铎书法与董其昌齐名,明末有“南董北王”之称,他的书法用笔,出规入矩,张弛有度,却充满流转自如、力道千钧的力量。王铎擅长行草,笔法大气,劲健洒脱,淋漓痛快,戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说:“元章(米芾)狂草尤讲法,觉斯则全讲势,魏晋之风轨扫地矣,然风樯阵马,殊快人意,魄力之大,非赵、董辈所能及也。”

  傅山书法用笔以中锋为主,兼施侧锋,提按自如,跌宕有致,结体行草相间,满篇或断或连,一气呵成。他在书法上有一段著名的论断:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”

  (2)传统帖学延续:董(其昌)、赵(孟頫)书风的笼罩

  这一派书家有的仍以学习董、赵为主,但更多的则是向宋、唐、晋的大师们取法,代表人物有王澍、张照、刘墉、梁同书、王文治、梁巘、翁方纲、钱沣、永瑆、铁保等。

  王文治工书法,能得董其昌神髓,与梁同书齐名。文治平日喜用淡墨,以表现萧疏秀逸之神韵,时称“淡墨探花”“淡墨翰林”。

  刘墉用硬笔短毫,书法丰腴淳厚、落落大度,其用墨浓厚扎实,不露锋芒;字体丰满,外柔内刚,貌丰骨劲,别具一格,被誉为“精华蕴蓄,劲气内敛,浑然太极,包罗万象”。

  (3)对秦汉北朝传统的重新发现与出新

  在篆隶与北碑领域,情况却有所不同。经过书家、学者的共同努力,篆隶的审美价值不断得到深入的认识,许多杰出人才投身于此,从而使篆隶领域出现了巨大的飞跃和突破,对北碑的学习也开始起步。总体上看,对这一传统的关注已成燎原之势,形成了与晋唐宋元明传统一翼足可抗衡的局面。

  涉足这一领域的艺术家中,有不少画家,如“扬州八怪”中的郑燮、金农、汪士慎等人,他们疏离于主流文化圈之外,而与市民阶层有较密切的联系,艺术思想、创作倾向带有一定的叛逆性。在书法上,对晋唐以来传统采取一种比较主动的反叛姿态。

  金农书法专攻《华山碑》,后自出机杼,不受束缚,以倒薤法作撇,以方整宽阔笔作横、细劲笔作竖,号称“漆书”,古拙朴厚,时涉谐趣,形成极其强烈的个人风格,并由此衍生出独具特色的行书和楷书。

  郑燮有意以篆法、隶书、楷书与行草杂糅,自称“六分半书”。

  邓石如篆书熔秦汉于一炉,又出以隶笔,遂使篆法活脱生动,摆脱了铁线的拘滞,不唯字形阔大磅礴,而且笔势丰富多姿,墨色流溢灿然,大大拓展了篆书的艺术表现力。其隶书笔致健拔苍劲,结体疏宕俊逸,用墨苍古,亦可谓深入汉人堂奥。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至,竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。

  伊秉绶其隶书从《衡方》等碑化出,笔画含凝厚重,波磔不显,似有篆意,字形方整宏大,有颜真卿气度,因而形成气势磅礴、拙朴茂密之格,有清一代,隶书浑厚一路,无出其右,康有为赞许为“集分书之大成”,不为过誉。

  张裕钊的书法专师北碑,尤得力于《张猛龙》,而敛入规矩,自成体势,结构谨严方正,笔法刚健劲拔,尤以外方内圆的独特笔姿为人所称赏,被康有为推许为“集碑学之成”。

  何绍基的书法,早年从颜真卿入手,后来融会《道因法师碑》,精研数十年,深得其妙,以后又肆力于篆、隶以及北碑,无不用功深至,是以篆、隶、楷、行皆冠绝一世。又以绝大天分和匠心,探求各体精神的融会,因而其各体的面目,都与传统的面目形成了很大的差异,然而又无不以传统的面目为依归,真可谓帖意碑神,草情篆韵,一体而兼收之,在中国书法史上开出了奇葩,为书法的未来发展拓出了一条崭新的大道。

  赵之谦的书法,初从颜真卿入,后专攻北碑,又得邓石如篆隶之法,于是以北碑之法写篆隶,进一步丰富了篆隶的笔法意趣。又由北碑化生行书,融会贯通,运用如意,神气飞动,既饶有古朴厚重之意,更兼有帖的温醇雅洁之韵。

  吴昌硕隶书学汉石刻;篆学石鼓文,用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响,以后在临写“石鼓文”中融会贯通。沙孟海评:吴先生极力避免“侧媚取势”,“捧心龋齿”的状态,把三种钟鼎陶器文字的体势杂糅其间,所以比赵之谦高明得多。吴昌硕的行书,得黄庭坚、王铎笔势之欹侧,得黄道周之章法,个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响,大起大落,遒润峻险。

  纵观清代碑学肇始、发生、发展演变历程,我们发现清代碑学的发轫是先由汉碑开始的。细品清初书论,我们会发现其碑的概念有汉碑、北碑、唐碑之分。汉碑主要为篆隶, 北碑主要为魏楷或北楷,唐碑主要为唐楷。其最初倡碑和部分书家进行的碑学实践是以汉碑为主的。只是到了阮元、钱泳当时,随着北碑出土日多,加上邓石如对北碑的成功承继创变实践,清代碑学的主潮才转变为以北碑为主。到包世臣、康有为则是唯魏碑是尊了。