书法艺术的具体体现

  中国特有的方块汉字,为书法艺术创作提供了广阔的空间,写出来的字,既要符合规范法度,又要富于变化。书写出来的字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等等,字写得过于平正,则显得板滞拘谨;结体过于险绝,又易涉怪迁俗。书法艺术的具体体现主要从结体、笔法、墨法、章法这四个方面体现。

一、结体

  既然书法艺术首先体现为对汉字的优美书写,那么汉字结构则是书写最需要注意并准确把握的。

  “结体”也称“结字”,指字的点画安排与形式布置,也有称为“间架结构”的。汉字笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩等和偏旁的宽窄、高低、侧正等,构成了结字的不同形态。

  从古至今,关于书法结体与用笔的讨论及论述很多,其中尤以赵 的说法影响最为 深远:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”(《赵兰亭十三跋第七跋》)这则书论对后世影响很大。如何理解其中的含义呢?赵 的   意思是,结字随着时代或者个人风格的改变是会改变的,不变的是笔法。赵 这里所说 的“结字”的意思其实和我们通常所说的结字是有本质区别的。我们通常所说的字的结构指的是已经定型的社会通用的各种书体的点画结构,这是标准的、社会公认的通用的文字。这些文字的结构随着社会的发展一直保持稳定运用,并没有随着时代的变化而变化。比如我们运用的楷书自魏晋定型以来,字形结构并没有变化,只有字数的增减。到新中国成立之后,进行了文字改革,把上千年通用的繁体字改为了简化字,但文字的“方块”形式没有改变,多数字的点画结构也没有改变。赵 所说的“结字因时相传”指的是书写 者在书写的过程中加入了个人的风格,是指不同书写者有不同的面貌。每一个人都有自己的面貌,没有雷同。时代的改变,审美风尚也随之改变,书写者的审美追求也因时而变, 其书写的形态也因此改变。这是个人风格的改变,并不是字的通用结构的改变。其实笔法也是有改变的。各个时代书写姿态和书写工具不一样,其笔法也当然不一样。宋以前是左手执卷,右手悬空书写,其执笔方法一如我们现在写钢笔字的方式。宋以后出现了高案,书写可以伏案或者站立书写。现当代生活水平提高了,生活空间有了很大改善,开始书写巨幅作品。大家想想,其笔法怎么会一样呢?

  关于字结构的正确、美观的书写的“玄妙之道”,前人有很多的解析和论述,其中以唐代为最盛。唐代被后人称之为尚法的时代,可以说明这一点。千百年来许多书家对书法的结构进行了多层次的总结,形成了一套完整的论述结构、解析结构的理论体系,对我们的书法研习具有非常好的推动作用,如唐欧阳询的结字三十六法、明李淳的大字结构八十四法、清黄自元的间架结构九十二法、现代启功先生的黄金律结字法等等。我们简单介绍一下欧阳询的九宫格习字方法及启功先生的黄金律结字法。

  九宫格习字方法

  九宫格相传为唐代书法家欧阳询所创制。欧阳询书《九成宫醴泉铭》,严谨峭劲,法度森严,是其晚年的得意之作,被历代学书者赞誉为“正书第一”,仿习者甚多。为方便习字者练字,欧阳询根据汉字字形的特点,创制了“九宫格”的界格形式。九宫格,中间一小格称为“中宫”,上面三格称为“上三宫”,下面三格称为“下三宫”,左右两格分别称为“左宫”和“右宫”,用以在练字时对照碑帖的字形和点画安排适当的部位,或用以字体的缩小与放大。

  九宫格对今天的初学者仍然适用。不仅适于学习毛笔字,也适于学习硬笔书法。待到基本上掌握了字的点画、结构、气势以后,即可脱离“九宫格”等界格,纵笔自由驰骋了。

九宫格

  黄金律结字法

  启功先生对汉字的结构有独到的认识,他论述说:“用笔何如结字难,纵横聚散最相关,一从证得黄金律,便觉全牛骨隙宽。”(《论述绝句一百首》)启功先生在学书过程中发现“世俗流行之九宫格、米字格作字,上字之脚,每侵入下格,递侵之余,常或一行四格之中,只能容三字。以注意力必聚于格之中心也。偶以放大画图所用画有细小方格之坐标玻璃片,置于帖上,详量每字笔画之聚散高低,始知结字之秘。盖字中重点,并不在中心一处”。他发现字的结构大体上是“前紧后松,上紧下松,内紧外松”。他通过认真比较研究,认为字的结构符合黄金分割律,结构比例为五比八。“其法将每大方格纵横各画十三小方格,中间三小格纵横成十字路,每行小格为五三五。自左上一交叉点言,其上其左俱为五,其下其右俱为八。此十字路中四交叉点,各为五比八之位置,合乎黄金分割之理焉。”“五比八,若往细里分,即0.382∶0.618,无论叫什么黄金律、黄金率、黄金分割法、优选法,都是这个而已矣。”

  启功先生发现,传统米字格的中心点不是字的重心聚集处,把一个正方形方格纵横各画十三个正方小方格,即正方方格每条边均分为十三等份,字的重心在中间五比八处,即字的交叉点“其上其左俱为五,其下其右俱为八”,这四个交叉点就是汉字的结构中所注重的地方,也是汉字的重心和聚处,启功先生在谈到这一问题时专门强调:“第一,不要注意中宫,而要注意四个五比八的交叉点;第二,就是不要真正的横平竖直。凡是注意中宫这个观念和一定要横平竖直观念的,他再写一辈子也写不好。”

  根据黄金律结字法要求,汉字的结字重心应安排在中宫点偏上偏左的一个小范围内, 按此法则写出来的字不仅体势舒展,端庄稳重,而且能够获得合适的透视角度,便于布置字面的疏密虚实,增加体势的立体感,避免出现四平八稳的僵硬和呆板。黄金律结字法融入了时代的审美情趣,把汉字书写的美推到了极致,启功先生锲而不舍地把黄金律结字法践行于创作中,一生给我们后人留下了许多经典的书法作品,这一理论和法则对学习书法具有非常重要的指导意义。

黄金律结字法九宫格

二、笔法

  笔法就是写字用笔的方法,是书法由技术向艺术升华不可或缺的一个重要环节,笔法也是书家形成个人风格的必然途径。笔法的不同会导致风格的迥异。书法的基本特征产生执笔的方法包括两方面内容:一是执笔,二是运笔。

  (一)执笔

  “执笔无定法,要使虚与宽。”千百年来,关于书法的执笔方法有过多种多样的讨论和传说,然总显得有些过分的神秘而无有定论。评论比较多的有“拨镫法”“双勾法”“单勾法”“回腕法”“龙眼法”“五指法”等。沙孟海先生在《古代书法执笔初探》一书中说:“写字执笔方式,古今不尽相同,主要随坐具不同而移变。席地时代不可能有如今天竖脊端坐笔管垂直的姿势。”诚如沙孟海先生所说,坐具不同,坐姿也不同,同时书写的姿态也不同,其执笔的方法当然也不同。笔者曾有一首打油诗评述了此现象:“时人尽嚷学二王,照猫画虎求形象。兰亭遗韵难重现,笔墨纸几已变样。”

  唐以前的人是席地而坐,写字的方式是左手执卷,右手书写,肘、臂均悬空。

古代席地书写姿势

  沙孟海先生考证笔和卷的接触点呈倾斜状态。启功先生更是论证呈直角。因此,“拨镫法”便显得有可能。“拨镫法”一作拨灯法,亦有譬喻执笔运指如挑拨灯芯。元代陈绎曾《翰林 要诀》中表述:“拨者,笔管着中指、无名指指尖,令圆活易转动也。镫即马镫,笔管直,则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅则易出入,手执笔管浅,则易转动也。”从执笔看,笔能和纸面呈倾斜状态,因此符合唐以前的书写习惯,所以唐以前对此执笔方法比较推崇。这样书写的结果我们从魏晋时留下来的经卷可以见出端倪。入笔轻虚,收笔重滞,连接点多游丝。

  唐代注重法度,讲究中锋行笔,而且要求行笔“笔笔中锋”。要做到“笔笔中锋”, “拨镫法”显然不适用。中锋行笔要求笔能和纸面呈垂直状态。于是有了“五指法”。“五指法”又称“五字执笔法”,是唐代陆希声归纳推广的。“五指法”的要领是指实、掌虚、掌竖、腕平、管直。陆希声的 、押、钩、格、抵”五字诀阐述了五指的作用。 五个手指根据各自的生理机能各司其职、各尽其力,形成执笔轻松自然、用笔灵活自如的书写方法。

拨镫法执笔

  “五指法”是唐代书法高度重视法度的产物,唐代因为重视法度,所以唐楷书异常繁荣,形成了欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等楷书经典大家,其中任何一家的楷书都可以光耀万代。“五指法”是应楷书高度讲究法度的时代而产生,因此,其功效当然也是为楷法服务的。“五指法”相对于楷书,尤其是小楷的书写是非常适用的,但是对于行书、草书的书写局限性就非常明显了。随着时代的变迁,宋代更讲究书写的意趣和率性,因此对执笔法没有过分的要求。用笔无定法,宋代的书法因为对唐的过度追求法度进行了反正,对执笔追求无法而法,形成了奇趣流露行书灿烂的风格。

  明清以后,随着出土的碑版墓志增多,开始推崇碑版石刻的粗犷之风,希望通过笔锋追刀锋,从而改变以往帖学一统天下而形成的日渐纤弱的书风,对执笔的要求就更低了。于是金农可以把笔颖剪秃之后追求汉简的意味。郑板桥打破行、隶的书写规范并融会贯通,形成自己的六分半书风格。张裕钊用笔锋追魏碑的内圆外方的金石意味。这些改变完全颠覆了既往的法度。因此,前人津津乐道的笔法在这里也完全不见踪影了,也完全派不上用场了。

  今天我们的生活有了更大的改变。随着展览形式的改变,我们开始追求高、大、粗等视觉冲击力,大家争相创作尺幅大的作品,那么以前的执笔方式便不再实用了。大家纷纷用“提笔”“斗笔”“抓笔”等方式,甚至运用如椽大笔进行广场表演,其执笔方法可以想象和过去有很大的不同了。随着笔的形式的改变也开始出现多种多样的执笔方法,只要达到高、大、粗等视觉效果,任何方法都可以。当然,随着书法进入课堂,我们希望中小学师生能够静下心来认认真真从楷书的书写学习开始,掌握字的间架结构、书写技巧、用墨讲究。我们依然认为“五指法”在众多执笔方法中是实用而有效的。我们所说的“执笔无定法”是相对的,只要把字写好,任何方法都可以。因为我们今天的书写姿态、书写习惯、书写条件和欣赏标准与以前有了很大的改变,所以我们的笔法当与时俱进。

五指法执笔

  (二)运笔

  运笔方式主要有中锋、侧锋、偏锋用笔之分。

  从线条的性质有藏锋、露锋之分。

  从线条的形态有 、外拓、方笔、圆笔之分。

  中锋用笔是书法线条具有审美价值的主要手段,因而成为书法最基本的技巧。所谓中锋用笔,就是在书画行笔时,应该使笔锋随时和纸平面保持垂直,笔尖时刻保持在线条的中心部位,在宣纸上,墨迹向两边渗透的宽度相同,这样的笔画看起来有立体感。中锋行笔首先要求持笔管要直,无论是以坐姿还是以站姿书写,持笔除要求指实掌虚外,还力求笔杆与书写面相对垂直。中锋行笔魏晋时已经开始了。那时的书写之态是左手执卷,右手悬空书写,笔与纸面呈垂直状态。启功先生对此有深入的研究。其次在下笔前每次蘸墨后,须将笔毫舔成圆锥状,使笔毫圆、笔心居中。然后充分掌握笔的执使,根据书写笔画,运转手腕使笔毫在左右上下辗转运行中得以平铺,万毫齐力,起落提按,而不随意让笔心偏向点画之一侧。如:起笔藏锋、裹锋蓄势、护尾回锋、撇捺弧波、折笔转向等等, 在逆锋起笔和切、按、提、顿、挫、扭、折等运笔中,均以腕指揉动笔毫,转笔调锋。或为连贯书写,在不舔笔的情况下,用转动笔毫的方法调正笔锋,达到行笔中锋的目的。正如唐代书法家褚遂良所言“如锥画沙、如印印泥”。

  侧锋:书法术语,起笔的一种技法,指在下笔时笔锋稍偏侧,落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称:“正锋取劲,侧笔取妍。王羲之书《兰亭》,取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神韵。侧锋多用来取势,势成则转换为中锋。
  藏锋:顾名思义,即在落笔和出笔时,将笔锋收纳在笔迹的中间,而不是外露在笔画的边缘。藏锋是非常重要的笔法之一,首先是自然的回转,其次不藏锋就无法写出浑圆饱满的笔画。当然,绝不是任何笔画都要藏锋,比如平撇,勾挑,比如一些点画、横画的入笔。
  露锋:是使笔画的起处露出笔锋的用笔方法。露锋用笔,外纵其神,给人一种神情显露的感觉。
  方笔:即笔画起笔处和运笔中呈方形,如汉隶中《张迁碑》和《礼器碑》、魏碑、唐楷中的欧体等可为典范,棱角分明而能给人斩钉截铁之感。其方法:一种是藏锋逆入回收,折以成方;另一种是露锋入笔,横行竖下,竖行横下,速度略快。方笔更多的是刀笔,亦即刀法。上述所说汉碑,乃至后面的魏碑,及清代有名的张裕钊创造的内圆外方的笔法其实都是刀刻的痕迹,后人给总结成方笔。启功先生曾有诗说:“题记龙门字势雄, 就中尤数始平公,学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。”
  圆笔:即笔画起笔处和运笔中呈圆形。如篆书、汉隶的《石门颂》等可为典范。锋芒含蓄而能给人圆满多姿之感。其方法:藏锋逆入回收,转以成圆,行笔裹锋,速度略慢。

  说到中锋和藏锋,我们一定要提到逆锋,或者逆入。逆锋是相对于正手位置顺行方向的反方向毛笔运行方法。逆锋运笔阻力增大,笔锋聚散,松紧变化不同于顺笔意味。目的是为了追求用笔的变化,特点是笔力刚硬,力透纸背,但缺少柔劲。不可常用,适可而止。古书论常说“欲下先上,欲右先左”。用逆锋作字,往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称:“要笔锋无处不到,须是用逆字诀。勒则锋右管左,努则锋下管上,皆是也。然亦只暗中机括如此,著相便非。”

  我们在写字时,起止笔处往往用按笔,行笔中用提笔,所以起收笔处重,中间轻,线条容易出现“中怯”现象。这种现象也就是我们日常所说的柴担现象,是一种败笔,两头粗中间细。刘熙载在《艺概·书概》中说:“辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。书家于‘提’‘按’二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提;用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。”

  “毛笔”这个写字工具,它的笔头一般是用羊毫或狼毫制成的。由于笔头质地柔软, 写字时根据执笔人动作的轻重和快慢,字的笔画就会产生粗细、大小和浓淡等不同的艺术效果。如果写字时没有提按笔的动作,或提按笔不恰当,就会写出笔画没有变化的“电脑字”,或违反美学原则的美术字。这样笔画单一,没有变化,从而也就没有美感。

  使转:使转是指行笔的转折呼应。使转是个统称,凡字的转折处均可使用,上笔是使的开始,下笔是转的结束,中间打接处为转。至于转法因人因习惯等各异。使转多用于草书,由于草书的线条特点,需要通过笔画的灵动转换才能提高草书的笔画品质,结合点画顾盼,才能营造出草书的独特美感。

  使转的写法有两种:

  (1)变锋法。通过毛笔与纸张接触角度的变化,营造出中锋和侧锋的变化,在变化过程中使转,营造出饱满又富于变化的转折线条。基本操作方法是:侧锋引入—中锋行笔—侧锋转折—中锋收笔。当然,这种变化并不是固定不变的,根据不同书写人的习惯灵活变化。

  (2)捻管法。古人总结出另外一种写法,即不改变毛笔和纸张的角度,通过手指捻管,轻微转动毛笔来完成使转,使线条更加流丽饱满的一种写法,但这种写法采用比较少,也没有具体的操作方法,只能靠书写人的心领神会。

  古代关于笔法的论述很多,有的论述更玄妙,我们必须予以批判地继承,对简明易解的要吸收,对故弄玄虚的要舍弃。“永”字八法是长期以来为多数书法家所公认的有实用价值的笔法,在这里向大家作一下简单的介绍。

  永字八法:

  “永”字有八笔:点、横、竖、勾、仰横、撇、斜撇、捺,按各自的笔势以八字概括为侧、勒、弩(又作努)、趯、策、掠、啄、磔。这八笔是楷书基本笔画,每笔各有特色, 而又互相呼应,一气呵成。

  永字八法,始于汉朝,并非晋朝。永字八法,并不是由王羲之的《兰亭序》中第一个字“永”字而来,也不是对王羲之的盲目崇拜, 当然永字八法也不是晋朝时候的事了。“八法起于隶字之始,后汉崔子玉历钟、王以下,传授所用八体该于万字。”(唐张怀瓘)

  1. 点为侧(如鸟之翻然侧下)

  侧是倾斜不正之意,点应取倾斜之势,如巨石侧立,险劲而雄踞。如点成平卧或正立,则呆痴失势。永字点以侧锋斜入纸面,顺势下按以露锋作收,与下边横画相照应。有些解析的侧锋逆入下压回收,是不正确的解谈。古代书谈也多作这方面的介绍,其实是故弄玄虚。我们在写的过程多是顺势而写,没有来回送入回收等“揉拐捧骨”(启功先生语)的作法。

  2. 横为勒(如勒马之用缰)

  横取上斜之势,如骑手紧勒马缰,力量内向直贯于弩(竖)。如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔,缓去急回,保持“逆入平出,有往必收”之势,不宜顺锋滑过,以免轻飘板滞。

  3. 竖为弩(同努)

  努是有力的意思,竖画取内直外曲之势,如弓弩直立,虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直,须配合字体之全局,于曲中见直,方有挺进之势。过直如枯木立地,虽挺直而无力。

  横、竖在笔法中我们要作如下的理解,即在书写过程中不能完全按照“横平竖直”书写,这样书写的结果便是字的重心下倾。只有横画向右上有小幅度的斜升,竖向左或都向右有小弧度的微弯,这样一是保证字有弹性,二是保持字的重心平稳,所谓“勒”“弩” 均有这方面的意思。启功先生论证说仿宋字中,横画右末端有一个小三角向上,竖画顶端有一个小三角向右,都是表明横、竖有一个小弯曲的弧度。

  4. 钩为趯(跃的样子,同跃)

  写钩时,先蹲锋蓄势,再快速提笔,然后绞锋环扭,顺势出锋,力聚尖端。如人要跳跃,需先蹲蓄力,然后猛然一跃而起。锋不平出,为的是与策(挑)画起笔相呼应。

  5. 提为策(如策马之用鞭)

  策本义是马鞭,这里取其引申义策应之意。挑画多用在字的左边,其势向右上斜出, 与右边的点画相策应,形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出,主要是与右边的啄(横撇)相策应。势略上仰,用力在发笔,得力在收锋。

  6. 撇为掠(掠是拂掠之意)

  如篦之掠发,状似燕掠檐下。写掠画应如以手拂物之表面,虽然行笔渐渐加速,出锋轻捷爽利,取其潇洒利落之姿,但力要送到末端,否则就会飘浮无力。

  7. 短撇为啄(如鸟之啄物)

  写横撇应如鸟之啄食。行笔快速,笔锋峻利。落笔左出,锐而斜下,以轻捷健劲为胜。

  8. 捺为磔(磔音同哲,裂牺为磔,笔锋开张之意)

  这里有两层意思:其一指磔画在字体结构中的作用而言,磔本义是指肢解祭祀用的牺牲,含解体张裂之意。楷书中的捺画承隶书的波磔而来,而隶书的波磔正是为了解散小篆屈曲裹束的形式,使字体向外开放。所以隶书又叫分书,楷书中的捺也起到这个作用。楷书捺笔,力虽内聚形却外张,使字体开展舒畅、开放。其二是说这一笔要写得刚劲、利落、有气势。磔本义是肢解,肢解必以刀劈,磔画即取刀劈之意。写时要逆锋轻落,右出后缓行渐重,至末处微带仰势收锋,要沉着有力,一波三折,势态自然。

永字八法

三、墨法

  书写时离不开墨水,而墨的好坏以及墨的使用都会对书法线条的质感、书法作品的美感及书法作品的存放带来直接影响,下面我们从墨的发展和墨的法度来解说。

  (一)墨的发展

  中国是墨的故乡,自古就有对制墨、用墨方面的研究,从墨丸到墨锭再到墨汁,从松烟墨到油烟墨,无不体现着墨法的精奥。从已经出土的史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等发现看,远在新石器时期我国就已经有了用墨的史迹。到了晋代, 以胶和墨,墨的质量又有提高,如“二王”墨迹,保存千余年还神采依旧,可以证明墨的制作工艺已趋成熟。到了五代,制墨最精。南唐李廷珪是有名的制墨官,一时有“黄金易得,李墨难求”的谚语。宋时,李墨的产地歙州改名徽州,故而徽墨便名满天下,至今不衰。其后又有以桐油烟制墨者,比较普遍的还是松烟墨。清初,制墨工艺已达鼎盛。著名的有曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文四家。至光绪年间,由谢松岱、谢松梁兄弟创造了一种墨汁,名叫“云头艳”,开墨汁制造之先河。现代的墨分书画用墨和普通墨汁两大类,书法用墨以一得阁和曹素功、老胡开文、中华墨汁等为佳。

  (二)墨的法度

  古人有“不知用笔,安知用墨”“字字巧处在用笔,尤在用墨”“墨法尤书艺一大关键”等论述,正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。唐代张彦远在《历代名画记》中说:“运墨而五彩具, 是为得意。”后人也有“七墨”“六色”“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿;“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白;“五彩”是指浓、淡、润、渴、白,浓欲其活,淡欲其华,润可取妍,渴能取险,白知守黑。现就一般常见墨法谈之。

  1. 浓墨

  浓墨是书法创作中最主要的一种墨法。墨色浓黑,书写时行笔实沉,墨不浮,能入纸,具有凝重沉稳、神采外耀的效果。清包世臣《艺舟双楫·述书下》中说:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。”用墨作风,一方面往往因时因人而异。另一方面,又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。

  “浓墨宰相”刘墉

  刘墉的书法造诣深厚,是清代著名的帖学大家,被世人称为“浓墨宰相”。被誉为清代四大书法家之一(其余三人为成亲王、翁方纲、铁保)。清朝徐珂称赞刘墉:“文清书法,论者譬之以黄钟大吕之音,清庙明堂之器,推为一代书家之冠。盖以其融会历代诸大家书法而自成一家。所谓金声玉振,集群圣之大成也。其自入词馆以迄登台阁,体格屡变,神妙莫测。”刘墉是一位善学前贤而又富有创造性的书法家,师古而不拘泥。刘墉书法的特点是用墨厚重,体丰骨劲,浑厚敦实,别具面目。刘墉之书尤善小楷,后人称赞其小楷不仅有钟繇、王羲之、颜真卿和苏轼的法度,还深得魏晋小楷风致。刘墉还兼工文翰,博通百家经史,精研古文考辨,工书善文,名盛一时。

刘墉书法作品

  2. 淡墨

  这里说的淡墨是与浓墨相对而言的。淡墨作书能给人淡雅古逸之韵,空灵清远之感。淡墨运用得好,别有一番情趣。但淡墨又不宜太淡,不然掌握不好易伤神采,一般宜用于草、行书创作,不宜作篆、隶、正书。使用淡墨有三种方法:一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用;二是笔毫先蘸少许浓墨,再多蘸清水后运笔;三是笔肚饱蘸清水后,笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时,不妨以淡墨法一试,或许能取得较为意外的效果。明代董其昌最擅长用淡墨,可谓“淡墨高手”,其书法崇尚天真平淡,曾自言:“用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌浓肥,肥则大恶道矣。”其书法用笔虚,章法疏,用墨淡, 书迹清淡古雅,秀逸淳和,给人飘然欲仙,不食人间烟火的气息。清代王文治喜用淡墨,曾被誉为“淡墨探花”。

  “淡墨探花”王文治

  王文治的书法,能得董其昌神髓,与梁同书齐名。王文治平日喜用淡墨,以表现萧疏秀逸之神韵,时称“淡墨探花”“淡墨翰林”。其书法用笔规矩而洒落,结构紧密而内敛,墨色以淡为主,着实是董其昌书法风貌的再现。王文治忠实地秉承帖意,但无传统帖学的流转圆媚与轻滑。其书用笔转少折多,以折为主, 显得果断有致,干净利落。瘦硬的笔画略带圆转之意,既妩媚动人,又俊爽豪逸,风神萧散,笔端毫尖处处流露出才情和清秀的特色。行书作品《待月之作》清妙妍美,俊朗疏秀,可见其晋唐功底深厚。

王文治书法作品(局部)

  3. 润墨

  润墨也称湿墨,是指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来。“润则有肉,燥则有骨。”润墨法适宜于表现外柔内刚劲秀峻爽的意境,尤宜于此类风格的行、草书创作。由于墨之滋润,故润墨行笔需快捷灵动,不可凝滞,于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致。但此法难以把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病, 故要慎用。宋代苏轼用润墨,其字体丰腴妍美,别有情趣。

  润墨代表作:苏轼《洞庭春色赋》

  苏轼是北宋文学家、书画家,学识渊博,天资极高,诗文书画皆精。其文汪洋恣肆,明白畅达,与欧阳修并称欧苏,为“唐宋八大家”之一;诗清新豪健,善用夸张、比喻,艺术表现独具风格,与黄庭坚并称“苏黄”;词开豪放一派,对后世有巨大影响,与辛弃疾并称“苏辛”;书法擅长行书、楷书,能自创新意,用笔丰腴跌宕,有天真烂漫之趣,与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。著有《苏东坡全集》和《东坡乐府》等。

苏轼《洞庭春色赋》(局部)

  4. 渴墨

  渴墨亦为“燥笔”,是指点画中的墨浓重,但极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用。渴墨是一种特殊的方法,用得好,有时有画龙点睛之妙,而如果有浓淡变化,则效果更好。书法中的飞白、枯笔、渴笔是书者运用渴墨进行创作时较常出现的三种笔法(形态),能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意,适宜于表现苍古雄峻意境风格特点的篆、隶、行、草书的创作。飞白,指笔迹中丝丝露白,相传是汉代书家蔡邕见役人以扫帚刷墙成字得到启发,便心领神会用于书法创作中而成为“飞白法”。枯笔,指书法创作中挥运中毫干墨,迅猛摩擦纸面,笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此法。渴笔,是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕。唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润、将浓遂枯”所指即为此笔法。

  渴墨代表作:米芾《多景楼诗册》

  米芾是北宋书法家、画家。书画自成一家。能画枯木竹石,时出新意,又能画山水, 创为水墨云山墨戏,烟云掩映,平淡天真。善诗,工书法,精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体,长于临摹古人书法,达到乱真程度。宋四家之一。

  渴墨代表作:张即之《杜甫诗卷》

  张即之书法深受唐人影响,后转师米芾,参以汉隶及晋唐经书,加上受禅宗哲学思想的影响,故形成一种独特的书法艺术风格。并能“独传家学”,自成一家体系。张即之擅长楷书和榜书,尤喜作擘窠大字。楷书结构严谨、端庄,行书则用笔枯硬,近于刻露,毫 无温润典雅之感。有人称之为“宋书殿军”。

米芾《多景楼诗册》(局部)              张即之《杜甫诗卷》(局部)

  上面我们分例说明了墨在书写时的不同表现形式,但是不难发现要想达到各种效果, 书写者离不开墨与水的用法,下面我们再说说墨与水的妙用。

  笔墨的浓淡枯湿体现线条的秀丽、苍劲、轻灵、沉雄之美。而线条墨色的变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。书法讲究浓淡、干湿、苍润,使墨色富有变化,这就需要用水去调墨或以墨调水来产生。书法用水方法很多,以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法,也是常用的方法。清代张式在《画谭》中说:“墨法,在用水,以墨为形,水为气,气行,形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出:“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。水太渍则肉散,太燥则肉枯;墨太浓则肉滞,太淡则肉薄。”说到底,书家对水墨技巧的成功运用和把握,实际上是对水的直接控制。至于墨的燥与润、浓与枯的变化,与行笔的速度有着直接关系。行笔速度相对慢时,笔在纸上拖曳舒缓,笔与纸接触充分,墨流多,故点画能浓,反之则枯。书写的速度快,墨则宜稍淡,速度慢,墨则宜稍浓。如果墨已调好,书写过程中运笔速度又变化不定,那么可以通过控制笔毫的含墨量来掌握墨迹。快书时多蘸墨,慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨,由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时,必须要把握准分寸,为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然,切忌写一字蘸一次墨,频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏,不能产生墨韵变化,通幅作品要注意到上下、左右的关系。我们创作要体现整个幅面的节奏感和韵律感,就要求一次要将墨尽量写完,这样直至墨枯而燥,这样起笔是浓墨,随着笔的使转运行,墨渐渐干涸,最后墨尽形成枯笔。再蘸一次墨,依然如此,循环往复,一幅之内形成节奏,极富韵律感。

  不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求,笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》中说:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强调笔画的精气神,这样,在点画的书写中,运笔的速度要求舒缓沉稳,笔笔到位。行、草书笔法有很大的自由度,笔画的长短、粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵,这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此,根据字体选择速度,根据速度选择用墨也不容忽视。

四、章法

  章法也叫布局、谋篇,是指对书法艺术作品的整体艺术安排,大体包括选择幅式、经营位置、款识和用印等方面。这里有必要说明一下写字和艺术创作对章法的不同要求。我们姑且简单地称它们为书写和书法吧。书写是内容的简单抄写,讲求单个字写得正确、端正、美观,符合当时的社会实用要求和审美要求。书写只是写字的基本要求,当然也是创作书法艺术作品的基础。而书法则讲求通过优美的书写和内容的有机结合,同时辅之以得体的章法表现独有的风格“意境”,给人以审美的愉悦。章法是书法艺术作品的重要元素之一,不可或缺。明张绅《书法通释》称:“古人写字正如作文有字法、章法、篇法,终篇结构首尾相应。古云:一点成一字之规,一字乃终篇之准。”清翁方纲则说:“整齐变化寓参差,章法天然落笔时。”

  (一)章法的几种表现形式

  1. 有行有列式

  这种章法无论纵向(行),还是横向(列)都字字相对,布若列兵。早期篆书、隶书、楷书用这种布局方式。篆书、隶书基本上是行距宽,列距窄。从上向下、从右向左书写。楷书的布排通常采用行距、列距等距离的形式。甲骨文中就已有了这种章法形式,西周《虢季子白盘铭》也是这种排列,后来的刻石碑版中应用更多。这种章法,利在整齐规范,弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应,姿态俯仰(行气),还要有用笔的转承呼接,务使通篇形离而神聚。

有行有列式(清成亲王永瑆书法作品)  有行无列式(清王文治书法作品)

  2. 有行无列式

  早期的小楷、行书、行草书、部分草书、章草书采用这种形式。这种章法能使一行之中书写自如,而不考虑横向(列)是否相对,但由于保持着行距,整体上仍很清晰,可以说是齐整与随意的完美结合,因此在实际应用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶等各种书体中也有使用。这种有行无列式,行气的表现特别重要。尤其在行草之中,由于字的动感增强,使字常常出现向背、高低、大小等不规则的位置及形体变化,为了不使一行之中或行间的连贯性受到影响,就必须一方面注意守好一行内应有的中轴线,使字的变化不离其中,前左后右,上斜下正;另一方面控制好笔势的承接与行间字形笔画的相互照应,使笔势贯通,首末一气。

  3. 横列式:

  这种布局以横幅、匾额为主。从右向左书写,以少数字为主,字与字保持等距离。

横列式

  4. 满天星式

  这种方式以草书尤其是狂草居多。没有行距和列距。通篇字势飞扬,错落有致。其间用墨的浓淡、枯湿来展示节奏,用某些夸张的笔画来分间布白,从而达到密处不透风、疏处可走马的效果。

满天星式(清黄慎书法作品)                      独字(启功书法作品)

  5. 独字式

  整幅作品只一字,往往作为训言或铭言,抑或纯作为一种书作的欣赏。独字式不再有更多的字作为相互补救(只有落款等少数文字,即使字多也只是小字),因而要使一字能成为作品,除了字本身要受看外,字形与纸型的配合都很重要,题款的位置与形式自然不能放松。

  (二)作品的章法还包括幅式、布白、款识、钤印等内容

  1. 作品的幅式

  书法作品的幅式包括条幅、横幅、对联、中堂、屏条、斗方、镜心、扇面、册页、匾额、题签、手卷等。

  ①条幅

  条幅,也叫“直幅”,装裱后称之为“立轴”。是指直挂的长条形作品。条幅的长度与整纸相同,宽度是整张宣纸的对开或三分之二开。可书写单行大字或数行小字。图示如左:

条幅(启功书法作品)

  ②横幅

  横幅,也叫“横披”,是指横向悬挂的形式,宽度大于高度,宽度与整张宣纸相同,高度是整张宣纸的对开或三分之二开。可书写单行大字或数行小字。图示如下:

横幅(启功书法作品)

  ③对联

  对联,又称“楹联”“对子”或“联语”。是指书写在纸、布或刻在竹木金属材料上的对偶语句,应用广泛,艺术性强。对联分为上下联,用两张相同的长条纸,左右对称。有单联和长联两种形式。图示如下:

对联(清邓石如书法作品)

  ④中堂

  中堂,是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸(分四尺、五尺、六尺、八尺等)。图示如下:

中堂(于右任书法作品)

  ⑤屏条

  屏条,是指成组的条幅,也可称为“条屏”。通常是四幅为一组,构成了四条屏。此外,还有六条屏、八条屏乃至更多条的,书写形式与条幅类似,可以每幅自成格局,又可连成一组。图示如下:

屏条(八条屏)

  ⑥斗方

  斗方,是竖行书写的正方形的作品。尺寸一般为一整张宣纸的一半。书写内容一般是四行至六行。因为行列多,篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。图示如下:

斗方(启功书法作品)

  ⑦镜心

  镜心,是指把斗方加工而成的圆形。书写时,依圆形而团式布局。图示如下:

镜心(北宋赵佶书法作品)

  ⑧扇面

  扇面,这里专指折扇扇面,它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状,使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式,就要求我们在创作时,作出恰当的安排。

扇面(启功书法作品)

  ⑨册页

  册页,分横、竖两种,即开版式和推蓬式,有单页,也有折叠的。每册八页、十二页乃至数十页不等,此幅式便于集稿作画、题字签名、玩赏保存。

册页

  ⑩匾额

  匾额,是指上面题写文字作为标记或表示赞扬的牌子,形状各异,以长条和横额居多,字形力求易认醒目,浑厚凝重。在制作上,选用的材料,以及装饰与加工等也力求典雅别致、美观经济,富有时代感。匾额的具体分类如下:

  横匾

匾额(横匾)

  竖匾

匾额(竖匾)

  ⑪题签

  题签是指为书籍、卷册封面题写标签。清袁枚《随园诗话》卷六: “乾隆己未,余乞假归娶,诸公卿有送行诗册,题签者为吴江陆虔石先生。”签的具体分类如下:

  横签

题签(横签)

  竖签

题签(竖签)

  ⑫长卷

  长卷,也叫“手卷”,是指横向窄长形式,长度可以任意延伸。用于书写长篇文章或数篇诗文。

长卷

  2. 作品的款识

  款识指古代钟鼎彝器上铸刻的文字。颜师古注:“款,刻也;识,记也。”此外款识还有三说:款是阴字凹入者,识是阳字凸起者;款在外,识在内;花纹为款,篆刻为识。后世在书、画上标题姓名,也称“款识”“题款”或“款题”。唐代题款一般只是小字, 而且多在纸背落款;到了宋代,开始记上年月,也仅仅是小楷,不超过两行;元代从款识姓名年月发展到诗文题跋,有的达到一百多字了;到明清时,题跋之风盛行,至今不衰。

  (1)落款的内容

  ①注明正文的出处,即诗文的作者和诗文的名称。

  ②受书者的名字或称呼等。

  ③书写时间。可用公历或农历,但不能混用。

  ④书写者姓名、字号、斋号等。

  ⑤书写者对正文发表的感慨或议论等。

  (2)落款的种类

  ①单款:是以正文出处、书写者姓名、书写时间地点为主要内容。写在正文左侧,也称“下款”。

  ②双款:有上下款之分。上款在正文右侧上方;下款则为单款。这通常是对联、扇面等幅式的落款方式。

  ③穷款:只题书写者的姓名。

  ④上款客套词或敬词:雅属、雅赏、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、请正、指正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩。

  ⑤下款客套词或敬词:敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆。

  (3)落款的时间

  落款的时间可以写公历或农历。公历是用数字纪年法,如二○○二年夏;农历是用天干地支纪年法,如壬午年孟夏。在落款时,应注意公历与农历的时间不能混用。

  一月:孟春、正月、孟月、开岁、芳岁

  二月:仲春、杏月、丽月、花朝、中春

  三月:季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪

  四月:孟夏、槐月、麦月、麦秋、清和

  五月:仲夏、榴月、蒲月、忙月、天中

  六月:季夏、暮夏、荷月、暑月、溽暑

  七月:孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋

  八月:仲秋、桂月、正秋、壮月、桂秋

  九月:季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋

  十月:孟冬、初冬、良月、开冬、吉月

  十一月:仲冬、畅月、中冬、雪月、寒月

  十二月:季冬、残冬、腊月、冰月、暮冬

  春:初春、早春、阳春、芳春、暮春

  夏:初夏、中夏、暮夏、九夏、盛夏

  秋:初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋

  冬:初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬

  (4)落款的地点

  落款的地点,可以直接书写所在地名称,也可题写居室的雅称斋号。落款的地点不宜用俗称或过于具体。

  (5)落款的署名

  在作品上题写书者的姓名、字号或笔名。署名时,可以写名不写姓,下盖印章时表明姓,也可以题写字号,下盖印章表明姓名。当然,最好是将姓名、字号等都写清楚。这还要根据落款行文而定。

  (6)落款的称呼

  ①写给单位的作品,直接将受书单位写于上款位置。

  ②写给长辈的书作,通常在名字后用老师、先生、贤长等称呼。

  ③写给同辈的书作,一般在姓名后接同志、道友、仁兄等称呼。

  3. 作品的印章

  (1)印章的使用

  秦以前,无论官印、私印都称“玺”,秦统一六国后,规定皇帝的印独称“玺”,臣民只称“印”。唐武则天时因觉得“玺”与“死”近音(也有说法是与“息”同音),遂改称为“宝”。唐至清沿旧制而“玺”“宝”并用。汉将军印称“章”。之后,印章根据历代人们的习惯有印章、印信、记、朱记、合同、关防、图章、符、契、押、戳子等各种称呼。先秦及秦汉的印章多用作封发简牍之用,把印盖于封泥之上,以防私拆,并作信验。而官印又象征权力。后来简牍改为纸帛,封泥之用渐废。印章用朱色钤盖,除日常应用外,又多用于书画题识,遂成为我国特有的艺术品之一。古代多用铜、银、金、玉、琉璃等为印材,后有牙、角、木、水晶等,元代以后盛行石章。

  宋、元以后,因注重了书画题跋和署款,书家们逐渐认识到印章的艺术作用并注意在书法作品中发挥这一作用,使书、印合璧的艺术得以形成。书、印相映成趣,不但使书法作品增色,活跃气氛,起到“锦上添花”的效果,而且能调整重心,补救布局上的不足,对作品起到稳定平衡的作用。在书法作品上署名盖章,以示郑重,可防止伪造;盖上富有雅趣、寓意的闲章,还可寄托书者的抱负和情趣。

  印章的大小一般要等于款字或小于款字为宜(宁小勿大)。钤盖的位置可视其款文所留的位置,位置小,可用一方;位置大,可用两方,不能超过三方。当然特殊情况下也可多用。启功先生曾用过八枚章,倒也别有情趣。钤印次序为名印在上,次为字印或号印。用两印时,最好一朱一白,两印一般大或上面印稍小点,下面印稍大点,这样上轻下重,也合乎审美的要求。引首章是否用,要根据整个作品的气势来定,如果款尾姓名章印色太重,需要呼应提升,或者作品有些单调需要增加变化,这时可考虑加引首章。

  (2)印章的种类

  ①闲章(随形章、引首章等)

  引首章是在作品右上方的章,又称随形章,随石料的选形顺势成章,所以引首章不宜是大方形章,闲章的内容应与正文浑然一体。闲章还包括如下几个内容:

  年号章:甲子、乙丑、丙寅、二○一五年等。

  月号章:荷月、谷雨、盛夏等。

  斋号章:自己的书斋号等。

  雅趣章:这类引首章的内容非常广泛,应当多准备几方,内容多为情趣爱好、名言警句等。

  ②腰章

  长的条幅右上只盖一方引首章显得中间空余太多,可以加腰章,内容多半为书写者的籍贯或生肖肖形印。腰章比引首章和名章还要小一些,一般是小圆、小长方形、小方形。

  ③名章

  名章一般分为朱文(阳文)白文(阴文)两种,一幅书法作品的名章最好不盖两个朱文或白文章,要盖两方印时,最好一朱一白。白文在上,朱文在下。白文为名章,朱文为闲章。两章之间隔一个章的空位,两章大小不宜悬殊。

  (三)启功书法作品赏析(章法)

  书法章法的重要之处在于要保持幅面的平稳、平衡,这是和我们儒家思想中庸、中和的理念相适应的。“求是”“撼树”二件作品便是幅面平和、平稳的佳构。“求是”幅有上款和下款,正文在中间,用印三枚(引首、名、闲章),引首用长方形章,钤盖名字的二字中间(注意:名字上千万不要钤盖印章,以示对受赠者的尊敬),和左下角遥相呼应。

  “撼树”幅正文大,款识小,款与正文下底大体齐平,用一枚印章正合适,否则左角显重,右边显轻。

  “虎”与“鹅”同样是“独体”字,“虎”幅右边钤盖的是押角章,“鹅”幅右边钤盖的是引首章(相对于款文来讲)。“虎” 幅的右上角是人名,前面我们讲过人名之上最好不要钤盖印章,否则在人家头上压一红章有不吉利之嫌,所以书家只钤盖 了押角章; “鹅”幅右上角款文是时 间,引首章和 “鹅”字的右上角的一点形成平衡,左下角二枚方形(名、闲)章和右上角的一点一引首形成呼应。

  “樂”幅 的右下角用押角章而不用引首章道理同之前的“虎”幅。“龙”幅由正文和款文构成两个幅面,两个幅面用印章间隔,别有情趣。

  “琼花”幅款文占的面积比正文大,书家在落款时别具匠心,中间款文短,两边款文长,短款文一行与正文形成呼应,两行长款文与正文一行和短款文一行又形成呼应,印引首和押角大开,左下角名章和闲章小合,幅面轻松活泼,错落有趣。

  “得天下”幅正文和款文相呼应,又各具章法。正文加引首章和闲章相呼应,自成一体;款文、引首章、闲章相呼应也自成一体。正文一随形一方形,款文也是一随形(长方),两方形相互呼应,正文引首和款文正形又形成新的呼应关系。

  “惊人”幅穷款,引首和押角章大开, 款文名章和闲章小合, 款文和正文之间又空白显虚,用随形小章增添情趣。

  此幅用印四枚。引首、腰章各一枚。款印闲章比名章大近一倍,原因是幅面的左下角稍弱,书家用大印章补位,保证整个幅面的中和平稳。

  此幅用印三枚,引首章、名章和闲章。名章和闲章书家没有钤盖在款识之下或款识之左,而是钤盖在款识之右与正文的中间空白处,款识落底与正文并齐,中间留白,此处钤印别有用心。

  此三件作品属长款一类。“学高” 幅,书家在款中解释了“学高人之师, 身正人之范”的内涵,有时间,有对象,有情景。整幅作品情景交融,堪称佳构。 “天门中断”幅款比正文占空间位置多,书家用长款点评正文,款、文相互辉映,款比正文更精彩。“天行健”幅款与正文空间位置互补,相得益彰。印也各有特点,匠心独运。“学高”幅引首为长方形印,押角为圆形印,四枚印章位置均衡与内容构成和谐的幅面;尤其是“元白无恙”配“启功年第八十又五”,显得诙谐幽默,书家豁达、率真的形象跃然纸上。