书法的临摹与创作

一、临摹

学习书法,临摹是必由之路。那么,临摹的方法对学书者来说是非常重要的。确切地说,临和摹其实是学习书法的两种不同的方法。

  1. 摹帖

摹帖是临摹的初级阶段,它有两种方法。第一是双钩法:先将不透墨的透明纸(如硫酸纸、蝉翼纸等)蒙在法帖上,按字帖的轮廓,用极细的线条钩出空心字。钩摹时需十分用心,力求钩出的字形轮廓精准。只有钩得准确,才能帮助初学者掌握帖字的用笔形态和间架结构。然后再将空心字作为填写对象,用大小合适的毛笔按笔顺在轮廓内填写。填写空心字时,务必遵循书写基本点画的运笔方法,一笔写成,既要填实,又不要填出线外, 以免走样。第二是影格法:将不透墨的透明纸蒙在法帖或者它的复制本上,照着映出的点画部位隔着纸描写。摹写的纸张要紧紧贴实字帖,描写时要完全跟着帖走,不要随意改动。每写一个字都要对照一次法帖,若写得不像,可吸取教训,在写下一个字的时候改正,这一字就不必复笔修改了。

  1. 临帖

临帖是临摹的高级阶段,是学习书法必须经历的,也是最常用的方法。临帖的方法有很多种,从不同的角度来划分,主要有以下几类:

(1)格临、对临和背临

传统的“格临”主要是凭借米字格、田字格或者九宫格临写(本书推荐使用启功先生发明的黄金格)。具体做法是,在玻璃片等透明物体上,按帖字大小画出字格,并把它蒙在帖字上,让帖字映在格子里面。然后在印有同样格子的练习纸上临写。帖字的点画在格中的哪个位置,临写的点画也要在格中的哪个位置,这样字形才不至于走样。

不用米字格、田字格等辅助,而是直接对着法帖临写,叫“对临”。对临因为无格可依,比格临难,因此建议初学者先使用格临法,等有一定基础后再使用对临法。对临时, 最好将法帖上要临写的字放在练习纸左侧,距离练习纸越近越好,这样可以更好地观察帖字,临写时更加轻松、更加准确。如果法帖离得较远,待观察完帖字转头在练习纸上书写时,对帖字的印象就减弱了,会影响到临写时的精准度。随着临写越来越熟练,从看一眼写一笔,逐渐到看一眼写一个字。

把法帖收起来,全凭默临,叫作“背临”。背临较格临和对临难度更大,是最高境界的临帖,须在学书者熟练掌握了法帖的用笔、结构和章法的前提下才能进行。背临又分为局部背临和整体背临。如果在对临一些字后,马上再默临这些字,即边对临边默临的方法,就叫局部背临。如果形象记忆力非常好,那就可以在看完帖后直接进行整体背临了。背临之后,一定要翻开法帖认真仔细对照,一旦发现背临的字用笔和结构与原帖有出入, 就要重新默临。

(2)实临和意临

所谓实临,要求在临摹时,尽可能准确地再现所临帖字的原貌,小到点画的细微处理,大到通篇的章法布局,包括墨色的浓淡变化、飞白的虚实处理等都要力求跟原帖保持一致。所谓意临,则是在把握范本的主要特征后,边临摹边加入自己的理解,书写时并不注重细节处与原帖一致,而是临其大略。实临重形似,意临重神似。通过实临,可以使书写技巧得到很好的锤炼;而意临则锻炼的是学书者融会贯通的创作能力。

(3)精临和通临

所谓精临,是指在临写时,对帖上的每个字都进行细致入微的分析,然后临写,写完要认真对照原帖,找出不足之处然后再临,直到临写过关为止。精临往前推进的速度较慢,但它对锤炼用笔技巧和提高结字准确度有很好的帮助。所谓通临,是指从帖的第一个字开始,依次往下临写,如有不满意的字也暂不理会,边写边调整,追求整体的效果。通临锻炼的是章法布局和成篇的能力。这两种临帖方法各有优点,可以穿插进行。

以上给大家列举的是几种常见的临摹方法,在具体的学书过程中,方法不止这几种, 学书者应当举一反三,找到最适合自己、最行之有效的学书途径。

  1. 临摹注意事项

临摹是学习书法的捷径,也是学习书法的必经之路。历史上每一位书法家,无不是通过大量地临摹法帖才有所成就的。临摹要有恒心和耐性,不能急功近利。临摹过程中有几点是需要注意的。

见异思迁。这是初学者最容易犯的毛病,今天临摹欧体,明天临摹颜体,后天临摹赵体,朝行夕改,见异思迁。可每家都各有各的风格,他们的用笔、结字和章法都已经形成了各自的特点,成为一个有机的整体,而各种风格之间又互不干扰,因此如果换帖太频繁,那么哪一家都学不好。特别是初学者,当选定一家为范本潜心研习,锲而不舍,待把这一家研究透彻之后再去触类旁通。唯有这样才能学好书法。

不动脑筋。临摹法帖的过程其实也是在跟自己的定式思维作斗争的过程。如果不假思

索,盲目地模仿帖上的字,照葫芦画瓢,结果就会写得非驴非马、不伦不类。正如唐代书法家孙过庭在《书谱》中说:“察之者尚精,拟之者贵似。”这是告诉学书者,观察字帖要细致,临摹要注意形神兼备,不可潦草了事。要边观察边思考,看明白之后再下笔书写。

此外,临碑刻拓片与直接临墨迹的方法也是不一样的。墨迹是古人用笔直接书写的字迹,比较真实、自然,临摹时只需用笔自然,写得“像”就不会出问题。碑刻拓片的临摹就得注意了,因为碑上的字迹是刻上去的,有的地方有明显的刀痕,有的则是由于历史久远,字口出现了残破,再加上锤拓时造成的失真,所以我们看到的拓本存在很多问题,是不可以直接学的。因此临摹拓本不能以“像”为目的,应当要“透过刀锋看笔锋”,还原拓本原本的笔墨效果,不然写得再像也不能把握该帖的神髓。

盲目临摹。临摹字帖的目的只有一个,那就是通过临摹把自己的字写好。临帖的目的不是为了一味求像,而是通过求“像”这个过程来学习书法家的书写技巧和领略书法作品的神韵。

没有恒心。临摹几天就感觉到厌倦,特别是在临摹不像的时候,更容易产生动摇心理,结果半途而废。每一位书家在临摹阶段都下过苦功夫。草圣张芝临池学书,以致“池水尽墨”;董其昌“少好书画,临摹真迹,至忘寝食”;明末清初的王铎一生坚持“一日临书,一日应索请”;清代书家何绍基临《张迁碑》不下百本……中国书法史上, 诸如此类的事例俯拾即是。熟能生巧,只要学者有恒心,多观察、多思考、多练习,定能学好书法。

能“入帖”,不能“出帖”。临帖首先要能入帖,即通过临摹,能够对帖字的用笔形态、结字取势了然于胸,书写能做到形神兼备。但入帖不是目的,如果入帖以后,觉得自己已经成功了,就很容易沉醉其中而不能自拔。欧阳修认为“学书当成一家之体,其模仿他人,谓之奴书”,“奴书”是没有个人品格的,常为人所不齿。因此,学书不仅能入帖,还得能出帖。出帖需要勇气、需要舍弃,如若不然,就很容易随人脚踵,而迷失了自己的方向。

此外,临帖的不同阶段要有不同的目标和追求。初学临帖,要先求形似,因为形体是精神赖以寄附的物质基础。待到有了一定的形作为基础之后,务必要追求字的神采。古人说:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”只有形神兼备的作品才是成功的作品,因此在临摹时,不同阶段要给自己设定不同的目标,层层递进。

 

二、创作

严格意义上的创作,是一种无中生有的活动,但是书法是一种特殊的艺术形式,它是以汉字为载体,使用柔软而又有弹性的毛笔来书写文字符号的一门特殊艺术,它的创作受到汉字字形、书写内容、笔墨技巧等多方面因素的制约,因此不可能无中生有。从临摹到创作,需要一个漫长的过程。在这里,我们不对创作本身做过多的探讨,我们主要就初学者在有了一定的临摹基础以后,进行常识性的创作时可能遇到的一些问题,做一些简单而实际的介绍,希望能对学书者有一定的帮助。

  1. 从临摹到创作

前面我们提到,临摹是学习书法的必由之路,但临摹不是学习书法的目的,而是手段。通过临摹汲取众家之长为我所用,把握前人的创作规律,进而逐步形成自己的风格, 通过创作来表现自我性情,这才是学书的目的。从临摹到创作需要一个过程,创作的阶段也是逐步深入的。

初学者经常会有这样一个困惑,那就是对着帖写时,能够比较准确地书写帖上的字, 但一旦离开字帖,就不知道该如何下笔了。这说明他的临摹还可以,创作就不过关了。也可以说,临摹的东西不能用在日常书写中去,那么临摹就是失败的。失败的原因,或是因为形象记忆不好,或是因为不能活学活用。因此,我们在临摹一段时期以后,就要进行尝试性的集字创作,靠创作来检验临摹的效果,发现自己的不足后,再继续通过临摹来弥补。这就好比学习英语,我们不能一味地背单词、记短语,而应当在有了一定的词汇积累后,要尝试着用英语跟人交流,尝试着做阅读、写作,通过日常使用来检验学习的得失, 反过来再修正学习,这样的方法才是最行之有效的。所以在学书过程中,临摹和创作应当交叉进行。

  1. 集字——创作的初级阶段

前面我们提到了集字创作,集字创作是创作的初级阶段。其具体方法是:在确定了文字内容之后,在所临碑帖中寻找每个单字,然后按一定的格式、章法集字成篇。在所临碑帖中寻找不到的字,可找出相同部首和主体部分进行重新组合,也可以从风格相近的碑刻中查找。集字,即把单字收集成篇,还得注意调整字与字之间的呼应关系和行与行之间的揖让顾盼,以及字的大小、轻重、穿插等,要根据章法的需要有所变化。集字时每一个字尽可能多选几个,以备调整使用。集字书写时,要将用笔、结字、章法、墨法协调一致, 使整篇气韵连贯、浑然一体,达到形神兼备。

该法是强化创作能力的一个很好的手段,有相当基础后,作者可进入集字的更高阶段。即依照所临碑帖的点画形态和结构特征,以及章法格式,用不同于原帖的文字内容进行创作,从而获得具有某种风格的书法作品。这种方法比原字集字法更进一步,它是对原帖有较强把握后的一种创作。此外,还应在所临的这家碑帖之外吸收营养,广采博取,熔百家于一炉,但要注意整体协调统一。

历史上很多书法名家都有很深的集字功底。宋代的米芾就是个典型的例子,他在《海岳名言》中说:“壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而成之。既老始自成家,人见之,不知以何谓祖也。”可见集古字对今后创作有很大的帮助。

  1. 关于创新

学习书法在有了一定的创作基础之后,通常会涉及创新的问题。从字面上看来,创新应当是创作的高级阶段,需要在创作中有更多“新”的成分。因此很多书家开始冥思苦想,如何让自己的书法创出“新”来。实际上,这是一种急功近利的想法,启功先生就非常反对使用“创新”这个词,他在《破除迷信十三讲》中说:“创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新,革新是人有意去‘革’是一种,自然的进步改革又是一种。有意的总不如无意的,有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。”诚如此言,书法面貌的“新”,应当是自然而然出现的,不应强求。就像米芾一样,开始集古字,取诸家之长, 而“既老始自成家……不知以何谓祖也”,这种人书俱老的境界,是在有深厚积淀的前提下自然而然达到的。因此学书不必太急,只要保持清醒的头脑,能植根传统,又能不被成法所囿,假以时日定能形成自己的独特风格。

尺牍 王羲之《快雪时晴帖》

  1. 作品常见的幅式

书法家用书写工具和书写材料完成的书法创作,最终表现为一种外在的形式。从古至今,由于书法的使用场合不同,所形成的作品形式也是多种多样的。下面我们来了解一下书法作品中最常见的几种作品形式,以供学书者创作时参考选用。

(1)尺牍 尺牍也叫信札。在纸张普及之前,写书信主要用木牍,因其幅长一尺许,故被称为尺牍。纸张普及后,仍沿用尺牍的格式与名称。历史上很多著名的法帖都是以尺牍的形式传世的,现如今尺牍也成为书法创作的一种重要形式。由于尺牍的尺幅所限,通常用于书写小楷、小行草,也有用来书写篆隶的。书写尺牍应当注意书风以清新、雅丽为宜,章法要舒朗活泼,切忌章法拥堵、字形呆板。

(2)条幅 条幅是书法形式中最常见的一种。现存最早的条幅是南宋的吴琚所作。明代以后,建筑越来越高大,因此条幅的尺寸也越来越大。条幅的适应性很强,只要处理得好,可适用于书写各种字体、各种风格。与册页、手卷、尺牍等案头作品不同,条幅要挂起来供人们欣赏,因此要十分重视整体的章法排布。

(3)对联 对联这种形式在古代应用很广,起初是作为建筑门面的装饰物出现的, 之后逐步进入厅堂。对联要求上下联内容上对仗,形式上对称,在书写时要注意上下联对应字的协调一致,而不能各行其是,因此对联上很少使用大草,而多使用字形比较规范的篆、隶、楷、行等字体。

(4)横幅 横幅是与条幅相对的。和条幅相比,横幅纵向较短,因此书写时分行多而短促,书写时要注意行气的连贯。

(5)斗方 斗方呈正方形,可以装裱成条幅,也可装在框内。其章法形式可以有很多灵活的处理,可以采取尺牍的格式,也可采取横幅或竖幅的格式。

(6)扇面 扇面的形式来源于扇子。起初是书画题于扇上,后发展成为独立的书写形式。扇面的章法非常多变,有多字逼边式、多字错落式、少字式等。除了普通扇面外,还有很多形式各异的变形。

(7)册页 册页是将尺牍或斗方装裱成册的一种形式。斗方上书法的章法多采用尺牍的形式,可以连续书写,也可每开是一个段落,开页既可多也可少,很方便收藏和观赏,因此广受大家喜爱。

(8)手卷 手卷本是书籍装订的一种形式,它是横幅和尺牍的横向延伸。它适用于抄书和誊写文稿,因此更适合于案头欣赏。手卷一般较窄,长度不限,因此适合书写小楷、小行草书,不适合书写大字篆、隶、楷书等字体。

  1. 书法题款和钤印

一幅完整的书法作品必须有题款和钤盖印章。款是书法作品中说明性的文字,主要包括:书写内容的出处、书写时间地点、作者的姓名斋号,有时还题上要赠予人的名字和作书时的感想等。印章是一种凭信,在作品中又起到点缀的作用,也是书法创作中不可或缺的。

(1)题款内容和要求

书法上的题款出现得很晚,秦、汉时期大多数作品上没有题款,魏晋时期的尺牍上需要留下书写人的名字,但这种署名也不叫题款。直到唐以后的碑刻,才普遍使用了某某年、某某撰文、某某书等字样,这说明题款已经成为一种形式了。尽管题款只是说明性的文字,但对整篇书法作品来说,往往能起到画龙点睛的作用。

题款就形式来说,分为上款和下款。上款主要题写要赠予人的名字或纪念性事件的题贺,下款则主要题写文辞的出处、作者的姓名、书写时间和地点。

题写上款时,出于礼貌,要对题款的用语和题款格式有所规定。名字部分一般另起一行顶头书写,或者名字前空一格。上款的起始位置要高于下款起始位置,以表示尊重对方。此外,题款中还通常使用一些敬语。敬语主要分两大类:

①对对方的尊称。如对长辈常用“ 大人”“恩师”“前辈” 等,还通常使用“尊”“长”“台”等字眼;平辈常用“贤兄”“道兄”“仁兄”“学长”等;晚辈常用“小友”“闲契”“贤棣”等;如是对内行,还可以称“方家”“法家”等。

②对方指教的用词。如“正腕”“正字”“法正”“赐教”“哂正”“斧正”“教正”“郢正”等;如应他人之索,或作书赠予某人,通常用“雅属(嘱)”“雅命”“惠存”“存念”“补壁”等。上款的一般形式是将第一类敬语和第二类敬语组合起来,如“××大人雅命”。

下款与上款相对,写自己的名字有时加谦词,常用的有“愚弟”“后学”“晚学” 等,名字后面再加上“敬奉”“敬呈”“敬书”等。下款的时间,一般使用比较传统的干支纪年法,但也有使用西历纪年的。题写纪年年份后,有时加上季度或月份。按季度即按春、夏、秋、冬四季,各季又分孟、仲、季。按月则是按农历十二个月,但落款时不直接使用,而通常使用其雅称,这些雅称主要有:

一月:正月、柳月、端月、端春、初月、嘉月、新月、新正、开岁、孟陬、陬月、春阳、肇月、肇岁、首阳、孟春。

二月:杏月、令月、仲春、仲阳、夹钟、如月、丽月、花月、仲月、卯月、酣月、酣春。

三月:桃月、春晚、晚春、暮春、蚕月、嘉月、禊月、蠶月、上春、春日、绸月、季春、莺月、末春、姑洗。

四月:槐月、孟夏、首夏、初夏、巳月、麦月、梅月、纯月、清和、余月。

五月:蒲月、仲夏、超夏、榴月、郁月、鸣蜩、天中、皋月、午月。

六月:荷月、季夏、伏月、焦月、暑月、精阳、溽暑、季暑、且月。

七月:巧月、瓜月、兰月、兰秋、肇秋、新秋、首秋、相月、孟秋、初秋。

八月:桂月、壮月、仲秋、中秋、仲商、桂秋、正秋、商吕、竹春。

九月:深秋、暮秋、穷秋、凉秋、霜商、商序、菊月、季秋、晚秋、杪秋、三秋、暮商、霜序、朽月、玄月、青女月、三孟秋。

十月:阳月、阴月、小阳春、孟冬、初冬、上冬、良月、露月、开冬、飞阴月。

十一月:辜月、冬月、仲冬、中冬、畅月、葭月、龙潜月。

十二月:腊月、季冬、严冬、残冬、冰月、严月、除月、末冬、嘉平。

(2)钤印的内容和要求

印章本是一种凭信,在唐宋以前的书法作品上,还没有钤盖印章的习惯。明清开始, 人们才普遍地把印章用于书画作品上。钤印的颜色通常是红色的,在以黑白两色为主调的书法作品上钤盖红色的印章,常常会起到画龙点睛的作用。如今,钤印已成了书法作品不可或缺的一部分。

印章一般分为名章和闲章。

名章一般镌刻的是姓氏和名字,通常钤盖在作者姓名的后面或作品的左侧,既起到标示的作用,又标志着书写活动的完结。名章可用一方,也可用两方。若用一方,则朱文、白文皆可;若用两方,往往是一朱一白。印章的大小一般不超过款字,宁可小一些,也不要太大,太大了显得土气。名章钤盖的位置一般要求不低于正文内容。

闲章的使用一般比较灵活,主要起到衬托的作用,有引首印、扶腰印、压角印之分。引首印通常盖于作品的右上角,与首字的位置不要太远,起到跟名章相照应的作用;扶腰印通常钤盖在作品右侧中部;压角印通常盖在作品的右下角。在尺牍、横幅、手卷等章法比较多变的作品中,可以在适当的位置灵活使用闲章,一方面与前面的印章形成呼应,另一方面还可以起到弥补某些地方行气不足的作用。

印章的使用总体原则是宁缺毋滥。学书者有时候会发现,在有的传世法帖上,钤盖有多方收藏印,于是在创作中加以模仿,使用大量的闲章在作品上乱盖一通,这实际上是不可取的。古人钤印非常讲究,收藏印的钤盖也是如此,况且有的收藏印是不得已而为之, 并非完全出于章法需要,因此我们在使用印章的时候,不要盲目效仿前人。钤印过多过乱,会大大影响作品的纯洁性,有画蛇添足之嫌。